刘晓毅，男， 1994年毕业于西北师范大学美术系油画专业，获学士学位；2005年毕业于中央美术学院美术史系，获硕士学位。现为甘肃省天水师范学院美术与艺术设计学院教授，硕士生导师、院长，中国美术家协会会员、天水师范学院学术委员会委员。主要从事美术理论研究、油画创作及教学工作。作品及论文发表于《美术研究》、《装饰》、《中国油画》、《敦煌学辑刊》等核心刊物，出版专著《艺坛之雄——常书鸿油画艺术研究》。研究项目曾获甘肃省高校社科成果三等奖、天水市第三届社科成果一等奖、《文艺理论与批评》论文评奖三等奖等。
常书鸿油画民族化研究
常书鸿先生是我国著名的敦煌学家、油画家。在他90个春秋的艺术生涯中，不断从民族艺术中汲取营养，探索油画艺术的民族化风格，从理论与实践两方面都进行了有效的尝试，并取得了丰硕的成果，他的油画艺术既丰富了中国近代油画艺术发展史，又对现今中国油画进一步发展提供了借鉴。
一、对西方古典主义油画要素的准确把握
常书鸿于1927年留学法国，时间长达9年，在此期间，他致力于传统古典油画技艺的研习，开始时在里昂国立美术专科学习绘画及染织，1930年提前升入油画班，其教授窦古特“忠实地接受并且维护达维以来的画院教学传统”。由于成绩突出又得以在巴黎高等美术学校法国著名新古典主义画家、法兰西艺术院院士劳郎斯画室学习，劳郎斯的绘画典雅而单纯，不画高光，色彩微妙，用笔不留痕迹。这些特点使常书鸿先生留法时期的绘画作品注重结构、体面、色彩、光线、空间等传统的西方写实主义绘画技法，非常注重素描关系，但在主体物上黑白反差不是太大，不表现高光，这与他喜欢表现亮面中的物体有关，明暗交界线不太明显。色彩在间色中寻求和谐，前景人物用笔细腻不见笔触，但用色厚，喜欢用偏黄偏暖的色调，而背景用笔稍放，用色薄，色彩偏冷灰调。主体物也不太表现过多细节，构图饱满有力。受鲁奥作品的影响，部分作品用黑线勾勒边缘线，使主体更加突出响亮。
一系列的荣誉印证了常书鸿先生在法国取得的骄人成绩：油画《G夫人像》获国立里昂美术专科学校毕业生第一名；油画《怀乡曲》获1932年里昂春季沙龙荣誉奖；《湖畔》获里昂1933年春季沙龙银质奖；《画家家庭》获1934年巴黎春季沙龙银质奖；《裸妇》获1935年里昂春季沙龙金质奖，收藏于国立里昂美术馆；《姐妹俩》获1936年巴黎春季沙龙金质奖，巴黎国际博览会荣誉奖； 1937年回国参加第二届全国美展，《裸妇》获第一名，现藏里昂国立美术馆；《沙娜画像》收藏于巴黎近代美术馆；1935年春当选为巴黎美术家协会超选会员，参加法国肖像画协会； 1935年常先生在巴黎举办个人画展，展出50多幅作品。沙龙虽然从近代以来在美术界的地位已不如前，但在20世纪初期，它仍然是法国美术界最具权威性的国家级展览。徐悲鸿先生当时对法国沙龙有一番介绍：“国家主开之正式展览会，简称曰沙龙，……入选最严格。凡法国与非法国具典型之作家，悉出品于此，庄整盛大。”从一些当年中国留学生的史料来看，常书鸿的这些成绩确实没有可比肩者，他具备了扎实的古典油画功力，把握住了西方传统艺术的精髓。
二、常书鸿留学期间对油画民族风格的初步尝
常书鸿并没有拘泥于古典样式，而是有意识地将民族天性与素养纳入到画面之中，进行着油画民族化的初步探索。
他的油画民族风格可以从三个方面来理解：首先在技术层面。常先生强调对轮廓线的表现，在色彩中偏爱黑色加强对比，多尝试用浓重线条构成主体物的边缘线。作于1932年的油画《G夫人像》，曾获得国立里昂美术专科全校毕业生第一名，画面极为简洁单纯，整体呈金字塔形的稳定构图，但通过边缘线的曲折变化而避免了呆板，全身黑衣几乎未作结构与体积的处理。背景平涂而无细节，只是略微调整画面上下部分的冷暖变化，从而更突出主体人物。面部刻画准确到位，眼神与嘴角的细腻描写将人物气质特点跃然纸上。可以看出，这种对黑色的运用与构图的形式以及画面左上方颇有篆书韵味的题名完全是具有传统中国画的意味。实在可以作为人物画中的典范。如果说《G夫人像》还在表现面部的立体感，那么作于1934年的《D夫人像》则几乎将立体感与空间感放于更次要的地位。人物、花、背景基本上是平面化处理，绿色的衣着与红色的嘴唇既有色彩上的对比又有面积上的对比，背景中的山水颇有中国水墨画山水的表现方法，而前景中的花则具有装饰风格，手套与扇子上的黑色更是画家有意的安排以增添“墨”的意味。这一类作品中确实有许多不同于西方古典油画之处，可辨出中国绘画的影子。
其次，民族风格还表现在情感方面。常书鸿的作品画得很含蓄，很内在，与他受到的中国文化熏陶有关。邵大箴先生曾谈道：“常书鸿在巴黎高等美术学校的毕业作品《葡萄》由法国政府收购，巴黎的《造型艺术》( Beaux- Art )杂志曾刊文称誉此画含有中国老子哲学思想那种恬静而亲切的境界。这就是徐悲鸿先生所说的‘吾友于米叶·莫葛雷曾为文张之。莫葛雷先生乃今日世界最大文艺批评家，不轻易以一字许人者也’，今天我们虽然不能亲眼目睹这幅受到好评的《葡萄》的风采，但他这一时期的作品如《常沙娜像》、《罗森堡公园之秋》、《塞纳河畔》等，也体现了这一艺术追求。”这正如常书鸿自己所说：“我自1927年赴法国，1936年返国，在法国学习绘画近十年，自己一贯在探索中国油画风格（Style）的问题。
再次，在题材的选择上，我们仍可看到常书鸿浓重的中国情结。1931年，法国报纸刊载了“九·一八”事变的消息，常书鸿忧心如焚，有感于国破家亡的凄戚之情而创作了《乡愁曲》。画的中央简单地坐着一个穿着中用红花缎服饰的少妇，面带愁容，正在吹奏横笛时的一个场面。他将笔墨集中在少妇的神态上，刻画出“国破山河在，城春草木深！”那样悲壮而又有力量的情调。“这幅画曾在1931年里昂春季沙龙展出，得到了法国里昂美术学协会的银质奖章（原画在展览会上售出）”（原注）。他的老师劳郎斯也认为“这是一幅具有中国风格的绘画”。
三、归国后对油画民族风格的继续探索
1. 30年代至70年代的油画创作
如果说，在法国留学阶段，常书鸿的“民族风格”仅仅是处在萌芽和试验阶段，那么在回国之后追求油画的中国风格则更为明显。这和表现的对象、创作的环境和气氛有关。他面对中国的现实，画的是中国人，处在浓厚的中国民族文化氛围之中，尤其是他自觉的美学追求，对敦煌艺术的深入研究，使得民族性在他的作品中愈发明显。这种民族性体现在两个方面：
首先，在题材上与法国时期作品有很大的不同，创作了一批反映民族危机的现实主义创作，如《是谁炸毁了我们》、《日寇暴行录》、《前线归来》等。在人物写生与创作题材上，更多地表现普通百姓的生活，如他在北平画的《街头幼女》（1936年），《沙娜像》（1939年），《头像·四川农民》等作品。1942年常书鸿到敦煌之后，作品有的直接描绘敦煌石窟景色，表达他对敦煌的热爱，如《莫高窟雪景》、《三危山落日》等，有的则受敦煌艺术的启发，在表现语言上继续探索民族风格，如《哈萨克妇女》（1953年）等；此后在印度以及国内青海、兰州创作的作品，也继续着民族化的探索。
其次，在画面的风格与技法上，我们可以看到整体感、平面感和装饰感的加强，并尝试用散点透视的方式表现画面。这是作者受到中国绘画尤其是敦煌壁画影响的结果，是感情与客观对象的亲切交流的表现。创作的意识增强。人物刻画简练、传神。打破了以往总体上以灰色调为主的古典主义表现手法。局部的空间感有所减弱，更注重点、线面构成及色彩构成。作于1956年的《敦煌秋收图》，是这种平面性追求的延续，这幅画表现农民秋收场面，洋溢着欢快而喜悦的气氛。画面整体为暖黄色调，完全的平面化处理，不注重人物与其它动物、房子等道具的准确造型，这得益于吸收敦煌壁画“人大于山”的散点透视表现手法。淡黄色上施以细小的跳动的笔触来表现麦穗的质感。尽管这是一幅水粉画，但以简洁而有趣的造型手法来表现人物的不同姿态，但却是超越了“精巧”的“笨拙”。
2.70年代后油画民族化风格的成熟
这一时期，他在题材选择上日益重视花卉与静物与风景，如牡丹、月季、大丽花、菊等。作于1983年的《红花》，画面更加简约单纯、恬静和谐，没有复杂的道具陈设，色彩愈发明快亮丽，补色关系非常强，有时几乎用纯色作画，中国绘画的大写意风格及民间美术中大红大绿的色彩共同交织呼应，已完全抛开了学院风格的束缚，以前平涂的手法很少运用，用笔潇酒自由，油彩厚薄相间且变化丰富，但更苍劲浑厚、韵味无穷。
作于1983年的《二月堂》，可代表常书鸿这一时期风格的另一种倾向，相较中期油画的“构成”特点，这幅画在继续重视“构成”的情况下摆脱了较为几何化的程式，画面取舍更为自由，吸收了中国画的“疏”与“密”的传统，黑色作为对画面形式感的调整与补充。平面感与形式感更强。因而是更加自由而意向的表现方法。
这种“自由”与“凝练”的画风一方面反映出艺术家经过人生的风雨飘摇之后对宁静生活的向往，也表现了他进入老年后对人生和艺术的一种重新认识与选择。这是他人生旅程体验的叠加，浓缩了扎实的学院基础和民族化风格探索时积累下来的精华，是画家们用心、用灵魂来创造的超越了自我的理想主义之作。
四、对常书鸿油画民族化的再认识
常书鸿的艺术风格是从严谨扎实向轻盈而超脱的过渡。他后期作品不太追求形似、形式感很强、但油画味很浓的画风恰恰有别于建国后前苏联油画模式强力引入的价值取向。由于他忙于敦煌的工作而极少参加国内的美术活动，这使常书鸿的艺术被遗忘、被忽略了。但恰是这种默默无闻使他远离了“社会风尚”的侵扰，更有一番自己艺术的独特景观。
常书鸿在油画民族化道路上取得了非凡的成绩，这与他在艺术理论方面的研究密不可分，他的诸多论文既涉及对古典主义的认识，也有对西方现代主义的研究，后来又长期扎根于敦煌进行实地研究，又发表多篇文章或专著论述自己对西方艺术与民族传统艺术的见解，因此，他的“理论修养是多方面的，他长期受到西方艺术的熏陶，对中国传统艺术也有着深刻的认识”。许多油画家及理论家对常书鸿多有评价，其中不乏溢美之词，油画家冯法祀在谈到常书鸿的油画人体艺术时写道：“……这些人体习作都具有深厚的功力和很高的艺术造诣，可以说已经达到当年巴黎高等美术学院最佳水平，即使赞誉与大师级的习作媲美，亦不为过。”美术评论家洪毅然说：“多年来我国留学西欧学习油画的人为数不少，但真正把油画学深、学透、学到手的为数寥寥，其中常书鸿先生可数第一人。”吴冠中先生也评论道：“……完全符合了当时巴黎院体派的追求，作者因此多次获得金、银奖是必然的（当年春季沙龙的威望远比今天高得多）。如果今天还强调中国油画技法如何如何落后，似乎中国人就学不深洋油画，则30年代常书鸿与法国人的竞走中早给了我们自信。技艺，难不倒中国人。”
但是，美术界对常书鸿油画的评价往往集中于他早期纯正的古典油画作品，而对他的油画民族化风格及取得的成就却很少提及。金维诺先生在《敦煌研究》上发表文章：“应该说常书鸿先生油画作品的功力，代表了他们那一代艺术家所取得的杰出水平。由于工作关系，一般人都知道常先生在敦煌石窟艺术研究上的成就与贡献，而常先生在油画创作的成就却介绍得不够，这使我们学习油画的年轻人失去很多体会前人的经验与智能的机会。希望今后能多介绍老一辈画家的作品与特色。”因此，希望这篇文章能起到抛砖引玉的作用，从而对常书鸿这位将一生献身祖国文物保护与研究的、具有纯高道德品质与艺术品质的艺术家有更深入的研究，为当代油画艺术的进一步发展提供借鉴。
